波妞與宗介─宮崎駿式的童年再現《宮崎駿動畫的文法》 – 每天為你推薦一篇好文章


 

第一節 從《崖》片看宮崎駿的變與不變

 

一、像繪本的動畫電影

日本著名的繪本推廣月刊《MOE》雜誌,在2008年9月號 (第30卷第9號) 推出了《崖上的波妞》專輯,雜誌為《崖》片下的大標題是「繪本般的電影」(絵本みたいな映画),卷頭第一句話寫道:「就如同繪本般,隨著翻頁,傳遞出一種令人懷念的氣氛、使心頭暖和起來的電影。

 

筆者第一次觀看《崖》片時,腦中也浮現了閱讀「繪本」的經驗,只不過,那樣的連結來自於《崖》片的背景美術處理的方式:刻意彎曲的線條、保留以粉彩塗抹的筆觸、蠟筆和色鉛筆的質感等;背景畫處處彰顯了「手作」的痕跡,為觀眾帶來了新鮮的觀影經驗。

 

的確,這次影片上映前的宣傳,也特別強調這是一部全手繪的2D動畫。事實上,吉卜力工作室從《神隱少女》(2001)開始,動畫繪圖就採用CG技術,完全用電腦數位化了;只不過在畫面的表現上盡量模擬賽珞璐動畫的效果。其結果是,影子的比例、視點轉移的計算等CG動畫的精密度,加上背景畫依舊謹守寫實畫風,使得畫面的細緻度大幅提升,卻也給人比以前作品厚重的觀感。宮崎駿本身對此並不滿意,他在日本《崖》片的電影本事中寫道:

 

我認為這(CG製作)並不妥當,因此想讓過於濃密的畫面變回清爽,回歸動畫就是讓畫面動起來的初衷。畢竟最終吸引人們的,還是用人的手描繪出來的驚奇。手繪的參差不齊、曖昧性,那種氣氛和情緒會在動作中顯露出來,我認為那才是動畫魅力的根源。

 

因此,在《崖》片的影像製作上,宮崎駿在企劃階段就提出「以愚拙花時間的方式處理,讓畫面充滿溫度、使觀影者得到解放」、「從極至精密的爛熟,回歸樸素的導向」的大原則。

 

這次動畫製作上,宮崎駿最重要的左右手是作畫監督近藤勝也和美術監督吉田昇 。近藤勝也主要協助宮崎駿進行角色設計、分鏡腳本與畫面構圖(layout, レイアウト),並控管背景之外動畫的品質。宮崎駿給近藤的指示是:「簡化角色的線條,增加動作上的張數」,因為宮崎駿認為兩位主角「不動」就沒有魅力了。近藤在接受《MOE》雜誌訪問時表示,他們花了之前製作動畫兩倍的時間,宮崎駿導演更要求去除商業動畫講究省錢、省時的原則,不惜作畫張數,以吉卜力工作室到今日培養出來的2D技術全力投入。電影製作完成最終的分鏡(cut)是1,139個,動畫張數約17萬張。藤在指導角色的動作演技時,特別注意支撐他們動作背後的動機和心情,以掌握每個動作的必然性。例如,描繪一連串宗介奔跑的動作時,必先探究宗介此時奔跑的理由與心情。換句話說,為角色身體設計動作時,必先思考角色此時的心理狀態,確實調節每個動作與心情連結的意義,而不只是套用一般的標準動作。同時,本片中有生命的角色不只是「生物」,大海本身也是重要的主角,海底世界、海面變化、海浪起伏等都展現了多樣特殊的表情和演技;就連宗介媽媽理莎的粉紅色的迷你車都像有生命的物體,會因動作劇烈的程度,而有些微變形的表現。

 

至於,背景的部分,宮崎駿給美術監督吉田昇三大指示:「樸素的線」、「非筆直的線」、「發生不可思議的事也不奇怪的背景」。吉田在接受動畫技術雜誌《アニメーションノート》訪問時表示,工作團隊一起去瀨戶內海勘景的時候,他就觀察到自然界其實不太存在筆直的線條,因此對於宮崎駿導演的要求能毫無抗拒地接受。他在背景畫的品質控管方面,採取和團隊一起建構共同風格的做法,而非自己一個人主導,因而讓畫面的變化更有幅寬、繪圖者愉悅的心情也能傳遞給觀眾。吉田用心的掌握,使得宮崎駿在企劃階段時提出的:「去除直線。以有溫度卻歪斜的線條描繪,一個有魔法存在也不奇怪的背景,從透視圖法的詛咒中解放。連水平線都會高高隆起,一個有曲線、搖晃動態的世界。」獲得充分的體現。

 

不論是強調2D動畫的可能性、或是以角色的動作而非對話來傳遞劇情或角色的情緒、以非直線的線條來繪製背景、還是建構水中世界的生動畫面,都不是宮崎駿或吉卜力工作室第一次的嘗試;過去在吉卜力美術館限定上映的動畫短片,就一直以實驗性的方式累積這些技術。只不過在製作《崖》片時,宮崎駿已經有能力和資金可以登高統帥團隊,用實驗動畫短片的精神、精力,不惜時間和金錢的成本來製作商業長片。如果比對宮崎駿動畫長片的系譜,或許可以明顯地指出《崖》片在影像製作上有大幅的轉折與突破;但如果從宮崎駿動畫生涯整體來宏觀,卻可說這部作品是宮崎駿在2D手繪技術上,長期耕耘累積的集大成。

 

 

二、與異界仳鄰而居、破格的故事框架

前一章曾論及宮崎駿擅長、也喜好「奇幻冒險動作片」,而宮崎駿動畫長片的奇幻框架可以概分成兩大類;一類是如同《龍貓》(1988)和《神隱少女》只允許主角孩童進入奇幻世界,其餘的人無法感知異世界的存在;另一類則是魔法和魔法師原本就存在的世界,如《魔女宅急便》和《霍爾的移動城堡》,任何人都可以目睹超自然力的發生,甚至習以為常。從是否只有孩童能進入、進出異世界需不需要「過門形式」的標準來看,《崖》片的世界觀無疑是接近第二種類型,「日常生活」與「超自然的非日常」之間並沒有明晰的界線。





 

但是,如果仔細回想一下劇情:颱風海嘯來襲之下,理莎開車逃過窮追不捨的巨浪,回到山崖上的家門前,看到「變成人」的波妞,一個赤腳、紅短髮的小女孩衝過來抱住宗介時,理莎不管三七二十一,一個箭步將兩個孩子先抱進屋內,然後對著兩個小孩說:「好嗎?宗介跟波妞。不管是多麼不可思議、多麼高興、驚訝,現在都先冷靜下來囉。好嗎?」理莎這些話,其實更像是說給自己聽的。如果不是在這麼超乎日常的狂風驟雨、大海嘯和大洪水中,一條「人面金魚」變成一個「小女孩」,還真令人難以接受。雖然沒有空間上過門的形式,但是宮崎駿這次讓海邊小鎮整個淹沒在海水中,實質上已經將日常世界整個捲入非日常之中,為半人魚波妞構築了一個登陸的絕佳舞台。

 

所以,《崖》片中的魔法、超自然世界,以侵入、改變日常空間的方式和日常生活相遇,與《魔女》或《霍爾》中魔法是日常生活的一部份之設定並不全然相同。另一方面,在《崖》片中真正和異界接觸的除了宗介母子,就只有向日葵養老中心的女性老人和職員,並不是所有小鎮的人們;這和兒童文學中常見的「只有孩童能進入異世界」的設定相近,但又有所出入。這兩點使得「日常」與「非日常」的界線混沌曖昧,難以清楚區隔,但兩者明顯又不是一個原本就交融不分的世界。

 

此外,一些基本設定和劇情安排也令人困惑。例如:波妞的父親原本是人,母親是可以自由變身的海神,而波妞卻是人面魚,而且有一大群迷你的妹妹魚。關於這個「家庭」和成員之間關聯的因果,在動畫中完全看不到任何說明或線索。其他橋段,如:片中波妞不小心打開「生命之水」儲藏井的蓋子,強化自己變身的能量,而溢流的能量也使得波妞的妹妹們變成浪魚,形成人類眼中的海嘯。隆起的海面上,掛著一只超大的月亮,連人造衛星都像流星般頻頻墜落,然而這幾近世界末日的破壞能量,卻只是來自波妞的任性;而真正知道危機、擔心害怕的只有波妞的父親藤本。這樣的劇情安排,既沒有事先的伏筆鋪陳,也欠缺邏輯性的說明,令人有摸不著頭緒之概。

 

日本動畫評論家岡田惠美子就寫道:「因為沒有所謂『合理的說明』,所以有一些不知所以然的部分,不過這部動畫讓我們甚至可以感受到五歲孩童的體溫,一定會獲得孩子們的喜愛。

 

岡田對於劇情結構,雖然有些許異議,但是站在孩童觀影的角度,大體上是讚賞《崖》片的。事實上,製片人鈴木敏夫在接受電影雜誌《キネマ旬報》訪問時表示,第一次試映會時,吉卜力工作室自己內部的員工就有兩個人表示「看不懂」。鈴木認為,那是因為這兩位工作人員偏好「古典的電影」,認為電影有「應該如何如何」的敘事文法,然而宮崎駿這次的動畫,卻完全無視於一般兒童電影的敘事文法,棄「起、承、轉、合」於不顧。鈴木本身對於宮崎駿的改變,報以高度的肯定,認為突破一般框架的敘事,十分有趣。

 

早期的《風之谷》、《天空之城》等中,宮崎駿的確非常重視伏筆、故事鋪陳的邏輯、並且讓結局在高潮中有塵埃落定的完結點,以主角人物的視點貫穿全片來敘述故事;但是在《崖》片中,卻同時用波妞、宗介、藤本的視角敘述故事,而最後的結尾(波妞停在半空中變成人)以停格的方式呈現,也讓觀眾自己去琢磨故事可能的後續發展。無懈可擊的完整的故事似乎不再是宮崎駿所追求的。這和前章提到宮崎駿為主角設定的使命由「大我」轉變到「小我」,也有相當程度的關聯。當故事背後的「微言大義」不再被強調時,導演就更有餘裕去經營每個橋段的細節,至於橋段之前的空隙、空白或整體的破綻,也可以留給觀眾自己去填補。

 

摘自《宮崎駿動畫的文法》作者:游珮芸

書籍特色

作者以台灣研究者的觀點,探究宮崎駿動畫的獨特性和跨越文化疆界受到台灣觀眾喜愛的根源;從其創作精神與日本傳統文化的關連、動畫角色的設定與動畫演出及動畫類型的連動性切入,窺見宮崎駿動畫的「文法」。

 

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